, Dreyer/dreyer.htm, abgerufen am 22.12.2016) Zur Geschichte vgl. u.a. die Publikationen der Society of Architectural Historians (http://www.sah.org/ publications-and-research/jsah, abgerufen am 22 Zur Interpersonalität vgl. u.a. Francis Strauven: " Aldo van Eyck ? Shap- Zur Interpersonalität vgl. u.a. Francis Strauven: " Aldo van Eyck ? Shap, Politische Architektur als Bedeutungsträger: Ästhetik und Repräsentation Aldo van Eyck ? Shap- Aldo van Eyck ? Shaping the New Reality From the In-between to the Aesthetics of Number, 2002.
, Architektonik Die Realität des Imaginären Architektur und das digitale Bild. Internationales Bauhaus- Kolloquium Weimar, 2007.
, Städte in Utopia. Die Idealstadt vom 15. bis zum 18
, Das Kunsthandwerk und die Architektur im System der Künste, 1889.
, Acht Essays zur Architekturepistemologie (Diss Weimar 2006) (https://e-pub.uni-weimar.de/opus4/files/931/Noennig.pdf, abgerufen am 22, 2008.
, Johann Gottlieb Fichtes Gesamtidee der Philosophie " in Philosophisches Jahrbuch, 71. Jg., 1964, S. 253-285, hier S. 272. Zum Problem der Diskrepanz zwischen Begriff u. Leben in Fichtes Wissenschaftslehre vgl. die Kritik Friedrich Schlegels an Johann Gottlieb Fichte GA I
, Respirer, poème invisible, pur échange perpétuel contre mon être propre de tout l' espace du monde, contrepoids dans lequel à moi-même, rythmiquement, j'adviens », que Maldiney cite à maintes reprises, notamment dans « Rencontre avec Henri Maldiney », in L' architecture au corps, Chris Younès, Une traduction de ce sonnet est disponible in R. M. Rilke, Les Élégies de Duino suivi de Les Sonnets à Orphée, trad. respectivement par L. Gaspar et A. Guerne, pp.9-23, 1972.
, Einfühlung comme symbolisme : de l' expérience esthétique à la perception d'autrui », Philosophie, pp.13-30, 2012.
, Ricker'sche Verlagsbuchandlung, 1902. Cf. Charles Lalo, Les sentiments esthétiques, p.57, 1910.
, Prolégomènes à une psychologie de l' architecture, trad. sous la dir, p.29, 2005.
, Regard Parole Espace, p. 119, la liste des directions significatives de l'habiter, qui coïncident avec celles de l'archi- tecture
, son article « Über den Werth der Dimensionen im menschlichen Raumgebilde », repris in Einfühlung und phänomenologische Reduktion, pp.107-121, 2007.
, une manière souple puisque nous pouvons, sauf cas exceptionnels, nous évader d'un espace physique dans un autre espace physique, et d'un espace physique dans un espace mental Mais si l' espace est assurément une condition de possibilité de l' expérience, peut-il se réduire à la forme a priori kantienne ? Non, car les espaces agissent de façon singulière sur la pensée et la pensée les produit de façon tout aussi singulière. L' espace espace, l' espace espacifie, Der Raum räumt (Heidegger) 8 : ce n' est pas une tautologie ; c' est, au contraire, l'affirmation d'un fiat de l' espace comme « espèce d' être » (Benoît Goetz) 9 qui s'auto-engendre, s'aménage, se singularise par la médiation de l'architecture. Serait-ce alors qu' on devrait assimiler l'activité de l' espace à celle du lieu ? Cela à la manière d' Aristote qui, vantant la « puissance prodigieuse du lieu », l'attribue à chaque substance comme la surface limitante qui coïncide avec celle du corps et subsiste dans chacun de ses déplacements, telle « la limite immobile immédiate de l' enveloppe » 10 ? Il semble que, depuis « la perte du centre » (Sedlmayr) 11 qui caractérise notre modernité, toute la difficulté soit de ne plus penser l' espace à partir du lieu ni à partir du corps Je ne suis pas seulement ce corps que j'anime ; je suis cet espace qui s' ouvre et qui se ferme, auquel je m'adonne et dont je me retire, bien au-delà du simple moi. La question de l'horizon devient centrale. Chez Leibniz, l' espace était l' ordre des coexistants et des « compossibles », « un rapport, un ordre non seulement entre les coexistants, mais encore entre les possibles, comme s'ils existaient » 12 . Il était formé par l' ensemble des places, c' est-à-dire des positions relatives des corps les uns par rapport aux autres 13 . Sans doute cet espace unique s' est-il pour nous effondré ; mais ce qui émeut chez Leibniz est l'insatisfaction que lui procurait son idéalité. Ainsi imaginait-il l' éventualité d'un lien réel entre les choses, d'un vinculum substantiale : peut-être y aurait-il une liaison effective entre les monades qui se surimposerait à leur liaison idéale ; Dieu la réaliserait par une action réelle qui respecterait néanmoins les spontanéités et serait analogue à la constitution d'une chambre d' échos (Echo reddens) 14 . Cette idée me semble fort heuristique. Si, en effet, l'architecture ne crée pas dans l' espace, mais fait exister des espaces, ne faudrait-il pas dire qu' elle crée des chambres d' écho qui maintiennent les hommes ensemble ? L' e space, c' est d'abord ce qui met les choses en résonance. Mais revenons à cette étrange nature de l' espace à la fois autoproductif et produit, Disons, pour faire vite, que l' espace est une ellipse à double foyer ou à double origine : ici, le foyer subjectif, celui du sujet incarné (S), se rapportant à une pluralité hors de lui ; là, l' Autre (A) le lieu des différents codes. Entre le sujet et l' Autre se trouvent toutes sortes d' espaces <>, naturels, plastiques, musicaux, littéraires ou scientifiques, au sein desquels le sujet incarné se déplace en suivant des orientations proposées par l' Autre
, Acheminement vers la parole, trad. fr. par François Fédier, pp.199-212, 1979.
, Verlust der Mitte ? Die bildende Kunst des 19. und 20, Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, 1973.
, armes (Plume, encre noire, pinceau, lavis gris sur vélin blanc, Paris, musée du Louvre), aux Deux vaisseaux dans un port antique, très proche du premier dessin (Plume et lavis gris sur vélin, au Vaisseau près d'un chantier (Plume et encre noire, Marseille, musée des Beaux-Arts) et aux Vaisseaux contre une colonnade en ruine (Plume, encre noire et brune sur vélin
, Projet de place royale pour Marseille, Élévation perspective en regardant vers la ville [plume et lavis gris, Marseille, musée des Beaux-Arts de Marseille, entre 1686 et 1687. © Marseille, musée des Beaux-arts de Marseille
, -vers 480 av. J.C.) 43 , qu'il invoque parfois dans ses textes 44 Cette théorie naît d'un constat assez simple : dans un couple de contraires chacun des termes de la contradiction ne doit son existence qu'au rapport qu'il entretient avec l'autre. Pour reprendre un exemple donné par Bruno 45 comme par Héraclite 46 , nous pourrions nous demander ce que serait le sec s'il n'y avait pas l'humide, pp.544-541
URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00476771
, le sec serait généralisé et se retrouverait en toute chose Mais comment alors distinguerait-on la qualité du sec ? Assurément, nous ne le pourrions pas, car la qualité du sec n' est discernable que dans son opposition à la qualité de l'humide. Sans l'humide, il n'y a donc pas de sec possible. Le sec, c' est ce qui n' est pas humide, c' est le lieu où l'humidité s' est retirée. De la même façon, l'immobilité est le lieu où le mouvement s' est arrêté, la haine le lieu que l'amour a quitté
, ) qui considéra que le tout est consistant par combat d'accords et amour de combattants De l'infini, de l'univers et des mondes, p. 239), c' est vraisemblablement à Héraclite que Bruno fait référence (nous pensons au fragment B8 tiré de l'Éthique à Nicomaque, VIII, 2, 1155 b 4 : ?? ???????? ????????? ?? ??? ?????????? ????????? ???????? (« L'adverse, bénéfique ; à partir des différents, le plus bel assemblage, Bruno mentionne « la sentenza di Eraclito selon qui toutes les choses ne font qu'un ») faisant référence au fragment B10
, altro : il freddo et umido s'ucciderebono col caldo e secco ; de quali però a certa e conveniente distanza dispoti, l'uno vive e vegeta per l' altro. » (« La prévoyante nature a établi le contraire, parce que s'il en était ainsi les corps contraires se détruiraient l'un l'autre : le froid et humide et le chaud et sec se supprimeraient mutuellement ; alors que disposés à une certaine distance convenable, ils vivent et se développent l'un par l'autre, pp.266-267
, ????? ???????, ???? ?????????, ???????? ????????? (« Les choses froides se réchauffent, les chaudes se refroidissent, les humides se dessèchent, les sèches s'humidifient. », Fragments, p.377
, est-ce pas tout un ? N' est-ce pas à la limite de la chaleur maximum que se situe le point de départ du mouvement vers le froid ?, pp.306-311
, (« un contraire ne [détruit] pas l'autre, mais l'alimente, pp.354-355
, ainsi le sec ne reçoit pas l'humide, ou, si l' on veut, la sécheresse ne reçoit Selon les mystiques, il convient pour connaître Dieu d' éteindre les lumières de la raison, dont les rayons ne sont pas assez puissants pour atteindre sa grandeur. Ainsi, « la contemplation est une ignorance, parce que c' est une abnégation de toutes les connaissances humaines, un silence des sens et de la raison. Mais cette ignorance est docte, parce qu' en niant tout ce que Dieu n' est pas, elle enferme tout ce qu'il est. » 64 Dieu n' est connaissable que dans la mesure où le pratiquant renonce à toute connaissance à son endroit, Il n' est accessible qu'à condition qu'il fasse taire les doléances de la raison pour laisser parler l'assurance du coeur : Dans ce divin baiser qui me brusle en ses feux
, Il mentionne également des mémoires sur la vie de Puget, écrits par Malaval après la mort de l'artiste (J. Bougerel, Mémoires pour servir à l
, La vie de Mme Guyon écrite par elle-même, p.75, 1982.
, Théologie mystique, I, 1, in OEuvres complètes du pseudo-Denys l'Aéropagite, trad, 1943.
, Les divins élancements d' amour (1629), p.38, 2001.
, Le juste] goûte des douceurs au milieu de ses peines » 66 , il évoque « un amour secret [qui] régnoit dans [ses] douleurs » 67 , ou encore les douceurs de la croix « qui charment tous ses maux, qui surpassent ses peines
, Wolfgang Amadeus Mozart -Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie II: Bühnenwerke
, 19: Die Zauberflöte, p.305, 1970.
, 306. 3 " sn 11.Jh. Form 13Jh. mdh element. Entlehnt aus 1. elementum ?Grundstoff ' (häufig als die ?vier Elemente') " , zitiert nach Elmar Seebold, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache
, mahagoni-magazin.de/malerei/schinkels-buhnenbild-fur-mozarts-zauberflote-die-ordnung-dersterne-1816 (zuletzt abgerufen am 30, 2015.
, Mozarts Zauberflöte ? Eine kritische Auseinandersetzung um ihre Deutung, p.219, 1998.
, Goethe und die Königin der Nacht
, Zur zeitgenössischen Bestimmung der Beziehung zwischen Dualismus und Subjektivität vgl, 1977.
, 1. Sarah Weßeling, Bühnenbildentwurf zu Mozarts " Zauberflöte, 2012.
, Der Mensch ist permanent, d.h. auf mehreren Ebenen, einer Polarität der Kräfte ausgesetzt. 16 Sei es in der Dualität von Geist und Natur " 17 , von " subjektiver Innerlichkeit und objektiven äußeren Verhältnissen " 18 , von " natürlicher Notwendigkeit und geistig-sittlicher Freiheit " 19 , von dem Bewusstseins-Ich und der Seins-Welt " 20 oder schlichtweg von der " Logik des Scheins " 21 . Dieser vorherrschende Grundgedanke der Polarisierung geht bis auf Heraklit zurück, der " auf das Problem der inneren Gegensätzlichkeit oder des Selbstwiderspruchs in ein und derselben Sache aufmerksam machte " 22 . Es ist eine Umbruchzeit, in der der vernunftbehaftete Mensch gleichsam nach Freiheit und Regelhaftigkeit schreit, um für einen Augenblick die harmonische Vollkommenheit erfahren zu können. Fichte geht in seinen Vorlesungen über die Bestimmung des Gelehrten " (1794) noch einen Schritt weiter indem er sagt, dass der Mensch sich erst innerhalb der Gemeinschaft verbessert und so zu einer Vervollkommnung der Gattung " 23 beiträgt. Gerade in Verbindung mit dem Idealismus, der auf den kantischen Ansichten und Vorstellungen gründet, gilt die " Zeit um 1800 Diese Art von Umsetzung stellt eine Motivik dar, die nun auch Sarah Weßeling in ihrer Interpretation eines entsprechenden Bühnenbildes aufgreift. So dominieren in Sarah Weßelings Entwurf zwei gegenüberliegende Berghänge das Bild, wovon der linke Berghang mit einem Lavastrom bedeckt wird, während der rechte Berg einen Wasserfall hat, Die darunter zusammengefassten Strömungen des Sturm und Drang, der Weimarer Klassik, sowie der Romantik beziehen sich daher sowohl auf die Autonomie des Menschen, 15 seine Gefühlswelt und Emotionalität des Unbewussten, als auch auf den Wunsch nach Strukturen und GesetzenKlassik und Romantik) " als nie wieder erreichter Höhepunkt deutscher Geistesgeschichte " 24 . Dies bedeutet, dass selbst innerhalb dieser Epoche gegensätzliche Gedankenstrukturen Anklang finden, die es gilt zu vereinigen, was sowohl Mozart in seiner Oper, als auch Schinkel in den dazugehörigen Bühnenbildern und nun auch Sarah Weßeling in ihrer Interpretation eines entsprechenden Bühnenbildes versuchen umzusetzen und darzustellen Durch Einblicke in das jeweilige Berginnere wird dem Betrachter verdeutlicht, dass die Elemente sowohl im Äußeren , als auch im Inneren vorherrschend sind, was nicht nur die Bedrohlichkeit unterstreicht, sondern auch eine exakte Aufnahme der Beschreibung der Szene innerhalb der Oper darstellt. 25 Während der Wasserberg die gesamte rechte Bildhälfte vereinnahmt und bis an den Bildrand reicht, bestückt Sarah Weßeling den Horizont über dem Feuerberg mit einem Wolkeninferno und verleiht ihm damit den Charakter eines Vulkans. Das mittig liegende Tal zeigt zusätzlich die Andeutungen einer Wegstrecke und gibt gleichzeitig den Blick auf fünf Turmspitzen eines Palastes, sowie auf hell beschienene Berge im Hintergrund frei. Die Anzahl der Turmspitzen gibt in diesem Fall jedoch einige Rätsel auf, da unverständlich ist, warum Sarah Weßeling sich gegen eine dreifache Turmausführung entschieden hat, wo doch eigentlich die Trinität in einer wünschenswerten Einheit, 26 neben der allgegenwertigen dualen Gegen sätzlichkeit, im Gedankenansatz dieser Oper vorherrschend ist. 27 Denn es soll nicht nur durch die Musik und den dort verwendeten Drei- 15
, hier auch den Hinweis auf, Vernunft und Gefühl " im Eingangszitat
, Dialektik ? Problemgeschichte von der Antike bis zur Gegenwart, Bd. II Neuzeit, vol.1
, Schiller versus Fichte -Schillers Begriff der Person in der Zeit und Fichtes Kategorie der Wechselbestimmung im Widerstreit
, die Bühnenbeschreibungen bzw Anmerkungen in Mozarts Partitur von Gruber, pp.287-313, 1970.
, Die drei Damen; Die drei Knaben, Konstellation: Vater, Mutter Kind; vgl. Gruber/Orel 1970. klang, als Versinnbildlichung der vollkommenen Harmonie, der angestrebte Aussagecharakter dieser Oper untermalt-, sondern auch die frei maurerischen Ideale
, Tamino und Pamina, das prinzliche Liebespaar 30 von Joseph und Peter Schaffer, um 1795 ähnelt, so ist ein Bezug zu Schinkels Bühnenbilder, aufgrund der Darstellungsart von Sarah Weßeling, sowie ihrer Auswahl an Farben und dem Spiel von Licht und Schatten, nicht von der Hand zu weisen, ähnlicher Art und Weise ist ihr Entwurf eher plakativ gehalten und auf ein Hauptmotiv reduziert, um dem Zuschauer zwar einen Anhaltspunkt der Handlung zu liefern, gleichzeitig jedoch eine Freiheit für eigene Interpretationen und Vorstellungen gewähren zu können sowie keine Konkurrenz für die eigentlichen Akteure und Schauspieler zu schaffen
, Dingen durch die Verwendung geometrischer Grundformen 31 sowie die Verwendung der Zentralperspektive 32 geschieht, baut Sarah Weßeling Karl Friedrich Schinkels Forderung nach einer aufgelockerten und spannungsvollen Symmetrie aus, um einer möglichen Langeweile 33 zu entgegnen und um gleichzeitig ihrer symbolträchtigen Darstellung und einer harmonischen 28
, Die starke Präsenz der Zahl drei bei den Freimaurern findet sich auch in ihren drei Initiationsgraden: Lehrling, Geselle, Meister, vgl. ebd. S. 13 und S. 64. Vgl. zum Freimaurertum Johann Gottlieb Fichtes, Johann Gottlieb Fichte ? Philosophie der Maurerei: Briefe an Konstant, p.61, 1997.
, Die Wiener Jahre 1781-1791, 224. Vgl. zum Bezug zur Abbildung Speller, p.130, 1990.
, Brief 13, hier von: http://gutenberg.spiegel.de/buch/ueber- die-asthetische-erziehung-des-menschen-in-einer-reihe-von-briefen-3355 (zuletzt abgerufen am 22, 2015.
, Ifflands Berliner Bühne ? " Theatralische Kunstführung und Oekonomie, p.132, 2015.
, Anmut " in Stockhammer, p.32, 1967.
, de Tobias Wittke nous semble tout à fait significatif Situé à la croisée de chemins de promenade, il s'agit d'une tour d' observation de vingt-cinq mètres de hauteur permettant une vue sur le paysage alentour
, le tout formé par les racines, mais fait aussi allusion au caractère actif de ces racines (wirken : avoir un effet, produire) et rappelle le terme allemand Kunstwerk
, Architecture écologique : une histoire critique, 2005.
, Learning from Vernacular. Pour une nouvelle architecture vernaculaire, 2010.
, Der Architekt am Strand. Le Corbusier und das Geheimnis der Seeschnecke, 2010.
, « Wurzelwerk » se veut ainsi une sorte de monument naturel, de signe inscrit au coeur même du paysage, de signal adressé aux promeneurs On pourrait ici également évoquer les célèbres analyses de Heidegger 9 : ce bâtiment est ainsi une chose qui institue un lieu en tant qu'il « ménage » une place par l'assemblage des espaces et le rassemblement de ce qui resterait autrement disjoint. L'un des aspects le plus intéressants du projet réside ici pour une bonne part dans le fait que la tour d' observation se veut également la création d'une place au coeur même de la forêt 10 . C' est tout un jeu d'appropriation mutuelle entre l'homme et la nature qui se joue ici. En haut de la tour, l'homme peut prendre une vue sur la nature qui ne lui serait pas permise sans l'architecture, ce qui a pour effet de lui rendre le paysage plus familier et plus intelligible
, tensions entre les énergies ou les contraires : intérieur-extérieur, plein-vide, clair-obscur, air-sol, visible-invisible, présence-absence , construit-donné, bâti-site, etc. On pourrait multiplier à l' envi de tels couples de notions afin de décrire le projet. Mais ce qui est ici encore plus remarquable, c' est que loin de mettre en oeuvre de telles catégories de manière dualiste et exclusiviste, chaque contraste entre couple énergétique semble se nourrir des autres pour renforcer l' effet général de l' édifice, semble s' enrichir en lui-même de sa co-présence et de son intégration avec tous les autres. C' est ainsi par exemple que la forte distinction entre l
, Le projet « Wurzelwerk » se veut union essentielle et intime de la forme et de la fonction, de l' esthétique et du pratique, de l'artistique et de l'utilitaire. Et ici singulièrement : de la nature et de la technique, de l' écorce et de la tour. L' édifice atteint d'autant mieux à la satisfaction fonctionnelle du programme (fournir un abri, être une tour avec point de vue, donner accès à un ensemble de « services » : restauration, toilettes, espaces d' exposition) qu'il le fait d'une manière formellement élégante et satisfaisante en termes d' expérience corporelle, affective et intellectuelle. C' est d'ailleurs ce en quoi l'inspiration naturaliste du projet n' est en rien contradictoire avec le fait qu'il s'agisse bien d'une proposition authentiquement architecturale, c' est-à-dire de la recréation de la nature par l'homme, de l' édification et de l, Déjouant les assimilations trop rapides
, Entretien avec les étudiants des écoles d'architecture, La Charte d'Athènes, pp.155-156, 1971.